Manuel rebjock est metteur en scène depuis une dizaine d’années, après avoir débuté comme comédien. Il a fondé en 1991 une première compagnie, le Théâtre Suspendu, et créé la troupe Histoire Encore en 1998. Lorsqu’il arrive ce matin à la laiterie, il semble légèrement inquiet. Il observe le dictaphone avec appréhension. Très vite, nous sentons ce qui le dérange : nous ne lui avons pas parlé jusqu’alors de ce que nous allons lui demander. Lui qui aime posséder les clefs et croit beaucoup à la parole, se trouve dans un exercice difficile : ne pas piloter, laisser ses pensées lui échapper pour devenir texte. Aussitôt que la liberté de ton lui est proposée, cette liberté qui lui est essentielle, la détente s’installe et l’interview peut débuter.

Qu’est-ce qui vous a donné l’idée de commencer à faire du théâtre ?

Ce qui m’a donné l’envie de commencer rejoint tout de suite le choix d’être metteur en scène : c’est l’indépendance totale dans laquelle je suis depuis que je fais cela, une liberté incroyable qui a évidemment des contreparties, la précarité, enfin… Je pense que c’est absolument constitutif et je l’ai accepté. Si je fais ce choix là, il faut en payer le prix et moi cela ne me gêne pas du tout. Pour en revenir à la liberté, c’est un peu emblématique… Le travail du metteur en scène va complètement dans le sens d’assumer son destin. J’ai toujours été extrêmement réactif à l’autorité et à la hiérarchie. Le travail du metteur en scène est tellement à la croisée de tous les métiers, de tout… La croisée des chemins, le lieu de la rencontre, la jonction, la fédération, la décision, etc… C’est là où je peux décider, de manière un peu spéculative, de mon sort.
A un moment donné, j’ai eu un choix à faire et c’est par rapport à l’indépendance qu’est intervenu le rôle du théâtre. Cette pratique est liée peut-être, comme pour tout un chacun, à un conditionnement qui remonte à des années, aux jeunes années ; le regard a toujours joué un rôle particulier dans ma famille : mon père était aveugle, donc on lui racontait le monde qui se déroulait sous nos yeux… Je crois au langage et j’ai choisi : j’aurais pu être écrivain aussi… On peut faire mille et une chose, mais j’ai la possibilité en l’occurence d’utiliser les mots et l’image, et les sensations…
Et puis, on est tous dans un contexte, une histoire. Tu es le résultat d’une histoire, le travail que tu fais va parler ˆ un certain nombre de gens et pas du tout à d’autres. C’est le droit de l’individu, cette indépendance aussi, qui est dans l’échange qui se fait au moment où le spectacle va au public. Le travail du metteur en scène s’opère dans une situation qui est celle d’un face à face avec soi-même, mais qui englobe de toute façon la question du public : c’est un individu face à un autre, d’une certaine façon… Je n’aime pas les divisions, je n’aime pas le conflit, or au théâtre, je ne raconte que cela. Le monde est totalement éclaté, divisé et j’ai finalement constitué un monde dans lequel je fais un travail où je vais vers les autres, mais dans une situation de totale liberté. Je peux maîtriser….

Vous placez-vous dans ce monde créé ?

Etre en retrait me convient tout à fait, parce que j’ai toujours regardé les autres jouer, mais sans pouvoir agir sur ce qui se passe, et là je peux agir, mais en plus, je joue avec eux. Avec nos acteurs, j’ai une relation qui est finalement (rire) assez ludique : je commence tous les jours à la table, j’expose, j’amène une espèce de pavé de théorie, ensuite, quand on va en plateau, c’est vraiment le jeu, et on crée le monde ensemble, et c’est autant le mien que le leur…

Que signifie Histoire Encore ?

Oui, il y a ces deux mots… Je suis extrêmement individualiste, je veux absolument pouvoir assumer le plus possible mon histoire, mais voilà, là où « histoire encore » est intéressant en tant qu’image, je ne vais pas dire concept, c’est l’idée de fédérer, c’est d’être ensemble, de construire ensemble. Evidémment, il y a quelque chose d’un peu volontaire et c’est vrai qu’au niveau du fonctionnement de ma compagnie, c’est une vraie compagnie, une vraie troupe : il y a trente-six individus, individualités, et on ne sépare pas les gens qui font de l’administration ou autre chose. Il y a des bénévoles – mon administrateur actuel est un bénévole qui cravache pour tenir la boutique – et l’essentiel sont des gens du métier, mais ce ne sont pas des fantômes, et je crois que c’est l’aventure collective avec une morale collective… Enfin, une morale qu’on partage. C’est incroyable de pouvoir travailler avec des comédiens qui ont ces parcours formidablement surprenants, embarqués quelque fois pour 3 francs six sous. Je crois que c’est une espèce de microsociété qui réunit des gens extrêmement divers, qui sont reliés par un fil conducteur, partagé là, à l’intérieur du théâtre …

Encore, cela fait référence à quelque chose qui veut dire, on continue ?

Oui, c’est aussi ça, mais construire encore, ce n’est pas évident. « encore », c’est « envers et contre tout », c’est « quoi encore ? », c’est aussi « vous y croyez toujours ? ». Je crois que ce que nous partageons, c’est un peu un désir communautaire, enfin, un rêve un peu, celui simplement de la troupe donnant une place réelle à chacun. On découvre fort heureusement tout le temps des gens et ces individualités, c’est assez formidable parce qu’ils sont tous assez différents, et je crois qu’il y a une règle dans notre façon de fonctionner : on essaie de ne pas être gagné par l’esprit de sérieux, de se laisser modifier par l’autre et de se dire, on essaie… Et puis du coup, ça marche.

Avec quelle mise en scène avez-vous eu le sentiment de toucher du plus près ce que vous imaginiez au départ, ce dont vous rêviez ?

Je dirais que c’est « les pièces d’argent » (anton tchékhov, ion luca caragiale) parce qu’on a travaillé dans un contexte de gratuité totale, enfin, de l’acte… Un projet que j’ai préparé effectivement en quelques semaines, avec des acteurs qui se sont donnés…

Pouvez-vous nous le replacer dans le contexte ?

« les pièces d’argent », c’est le premier spectacle d’ »histoire encore », et c’est venu tout de suite après « britannicus » (jean racine), quatre mois après, parce que de toute manière, il n’y avait pas le choix. « britannicus », c’était un système dans lequel j’ai perdu, j’ai failli perdre plus que des plumes.

Vous expliquez-vous cette perte de plume ?

Je crois qu’entre le « misanthrope » (molière) et « britannicus », j’ai fait des erreurs et j’ai modifié ma façon de travailler, d’approcher les gens avec lesquels je travaille, et petit à petit, je me suis fait déposséder de mon projet. J’ai totalement abandonné ce qui faisait les ancrages dans le travail, ma façon d’approcher les gens même, et quand des moyens sont arrivés, il y a eu des intermédiaires, j’ai fini par ne plus rédiger mes projets. J’en étais venu à m’installer dans des habitudes de…, du casting, m’occuper du monde extérieur, la résonance sociale, du « qu’en fera-t-on », du « qu’en dira-t-on », « comment tu vas continuer ? ». J’entrais dans un système qui ne me convenait pas puisque de toute manière, j’étais allé là pour ne pas être dans un système. Mais il n’empêche qu’avec le recul, ce que je pouvais percevoir comme une perversion dans ce système, m’a ouvert en fait, m’a aussi permis de comprendre qu’on est dans un échange, que les choses ne sont pas immuables, au contraire, on est dans la perméabilité. Maintenant, je ne fais pas la totalité des choses, mais en tout cas, je fais ma recherche dramaturgique, je sais de quoi je parle, je sais où je veux en venir, je suis dans une relation de franchise avec les gens avec qui je suis, y compris sur les questions d’argent quand il y en a (rire), y compris d’économie du spectacle…
Les « pièces d’argent », c’était ça, c’était une façon de se retrouver, dans tous les sens du terme, d’aller voir si effectivement, je n’avais plus rien à faire dans le théâtre, si je n’avais plus de plaisir, plus de plaisir à travailler, si c’était cela, ou si c’était le résultat d’un… Pourtant, je pense que c’était extrêmement important que je fasse ces erreurs, et six mois avant, on aurait essayé de me dissuader de faire un certain nombre de choses, je les aurais faites quand même. J’ai cassé quelque chose, pour à mon sens, m’amener un peu plus loin, vers des choses essentielles…

Qu’en est-il de cet aspect politique que vous affectionniez dans les pièces que vous avez montées auparavant ?

Je continue à faire des choses vraiment politiques, simplement je n’essaie plus dans un même spectacle, de raconter en même temps l’individuel… Mon propos a toujours été de « parler du politique pour parler autrement de l’humain ».
En fait, ce qui m’a toujours intéressé – c’est finalement commun à tout le monde -, les textes que je choisis, que je continue de choisir, c’est l’individu qui est face à un choix qui l’engage face aux autres. Mais sur certains choix que je fais, c’est plus politique que ça. Avec « céline en chemise brune », je vais faire un documentaire, un travail de documentation, un travail théâtral à partir d’un texte d’un auteur allemand des années 1930 ; c’est un propos sur la manipulation… Et puis, j’ai un projet pour 2001, et celui-là, c’est vrai que cela fait un moment que j’y pense : c’est un projet sur saint-just. Saint-just fait partie de ces personnages totalement controversés de la révolution française… Saint-just, c’est un janus, c’est vraiment la figure du double, dans la mesure où il a incarné absolument la terreur, enfin, justifiant la terreur, mais d’un autre côté, c’est celui qui a sûrement eu les fulgurances les plus… De la liberté de l’individu concernant…., et c’est lui qui a énormément influencé l’écriture de la constitution de l’an I. Et c’est aussi lui qui a écrit des choses fabuleuses, qui a dit cette phrase : « la patrie n’est pas le sol, mais la communauté des affections »… La communauté des affections, c’est encore très important même aujourd’hui, et saint-just aussi, qui pourtant a été un des grands orateurs de la terreur a été aussi un des premiers a dire que « tous les arts ont produit des merveilles, l’art de gouverner n’a produit que des monstres ». C’est sûrement un des orateurs les plus éclairés… Ce sont des thèmes vraiment politiques

Quel est le lien entre ce que vous avez mis en scène jusqu’à présent et ce que vous présentez aujourd’hui ?

D’une façon générale, quand je choisis un texte, il faut absolument que l’auteur m’inspire un minimum de sympathie, mais ce n’est pas un critère. Je me suis rendu compte que tous les textes que j’avais montés abordaient finalement la question du choix. Avec « fantasio » (alfred de musset) pour moi, c’est évident. Je dis bien, pour moi, c’est évident, comme pour « le misanthrope », « le virage » (tankred dorst), ou avant avec « conversation chez les stein » sur « monsieur de goethe absent » (peter hacks). Cela étant quel peut être, sur un plan, je dirai formel, le rapport entre des auteurs aussi différents…
Quand j’ai découvert musset – je connaissais musset, un peu comme tout un chacun connaît, je croyais connaître – j’ai découvert que sa recherche sur le dédoublement était une préoccupation permanente, presque d’ordre psychique, de l’ordre de l’identité psychique dans certaines de ses pièces, et surtout la notion du masque. L’humain est – enfin, est-ce qu’il l’est, en tout cas, il est réputé l’être – double : l’extérieur et puis ce qui n’est pas l’extérieur. Sur la totalité des pièces que j’ai montées, je trouve mon fil conducteur de cette façon-là, c’est à dire, à la fois des individus face à des choix, et puis la question de la personne et de son rapport au social, à l’autre.

Vos personnages savent très bien jouer le jeu de l’extérieur, mais sont étonnament profonds, extrêmement solitaires…

Oui, oui, absolument. Et il y a une chose qui chez musset m’a complètement séduit et j’appelle cela la vulnérabilité. Vrai ou faux, en tout cas, c’est mon interprétation. Musset est un personnage qui donne une formidable leçon : il a refusé le secours de la doctrine littéraire, tourné le dos à toutes les modes, s’est fait un peu démolir par tout le monde, et c’est le seul qui reste. Systématiquement, il a écrit un théâtre qui met en scène des personnages extrêmement fragiles, vulnérables, et je ne sais pas si c’est l’époque qui veut ça, mais j’ai souvent le sentiment qu’on est sacrément éduqués, préparés, admirés… La force, l’emploi de la force…

Leur force vient-elle de leur courage à quand même regarder le réel ?

Oui, oui, ce ne sont pas des lâches. Je trouve que c’est là que musset est intéressant, est moderne. Je pense revenir à des auteurs plus contemporains d’ici quelque temps, mais je découvre en fait tout un pan de la littérature française qui me parle, et c’est d’autant plus intéressant que dans la forme même de l’écriture, il y a aujourd’hui des auteurs… Duras, c’est déjà un classique, mais il y a dans l’écriture de marguerite duras, le fameux balancement des contraires. Musset, en 1850, dit une chose et son contraire dans la même phrase, c’est génial.

Où en êtes-vous de votre travail sur musset ?

J’ai fait un premier travail sur musset il y a un an. J’ai actuellement trois oeuvres et deux autres sur lesquelles je vais travailler.

Pouvez-vous nous brosser la manière dont vous avez travaillé avec vos comédiens sur musset ?

En voilà une colle… Je crois que je suis en train de découvrir le rapport au temps. C’est une chose que je suis en train d’essayer de comprendre. Il y a dans ma façon de travailler, ce qui est absolument flagrant et vrai pour le théâtre, c’est que les choses se font en même temps qu’elles se réfléchissent. Ce qui me fait beaucoup marcher, c’est d’avoir un projet très charpenté. J’ai carrément des images, je sais où je veux en venir, et puis quand j’ai le comédien, évidemment, en sa présence, c’est un travail dans l’instant. Je suis en train de me rendre compte qu’il y a un moment où, pour ne pas se perdre, ou alors pour se perdre, de manière que cela fasse sens, pour que ça reste ouvert, il y a un temps pour toi dans le travail qui est le plus juste. Je suis en train de me rendre compte qu’il y a un temps qu’il faut que je trouve, et qui est peut-être, sur des projets lourds, de l’ordre de 5 semaines. J’essaie en fait de trouver cette chose-là, ce que j’ai cru découvrir avec « les pièces d’argent », par exemple : c’était un truc incroyable, c’était douze jours pour 1h 50 de spectacle… C’est ce rapport au temps, parce qu’il y a un moment où tu es dans une absolue justesse par rapport à tous les éléments, à tous les paramètres qui sont là, avec toutes les individualités. A un moment donné, on ne met pas en place une espèce de censure et on commence à réfléchir autrement le projet. Sous prétexte de réfléchir le projet, de l’analyser, on finit en fait par le juger, et je crois que c’est ce temps là que je cherche. Je pense avoir trouvé pourquoi je choisis un certain nombre d’oeuvres et maintenant j’essaie par le biais de ce genre de travail, avec des acteurs qui sont sur la même longueur d’ondes, qui sont très réactifs…

Comment situez-vous ce que nous allons voir ?

Cela va un peu dépendre de ce que j’aurai en janvier. Si je peux faire travailler huit comédiens, je le ferai, ça va un peu bouger, mais le principe est celui d’un laboratoire en ateliers, c’est un travail préparatoire aux créations dans un an, et notamment à « a quoi rêvent les jeunes filles ? », là vraiment une pièce sur l’identité psychique. Chez musset, c’est plein d’humour, en plus.

Propos recueillis par Arnaud Weber.